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Análisis gráfico del proyecto, el sistema constructivo y la estructura de
la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa
Josep Eixerés Ros
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Universitat Politècnica de València - España
Manuel Giménez Ribera
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Universitat Politècnica de València - España
Ivan Cabrera i Fausto
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Universitat Politècnica de València - España
Recibido: 15/12/2021
Aprobado: 10/01/2022
Resumen
Tras su muerte en 1955, Calouste Gulbenkian dejó su legado en manos del gobierno de
Portugal, el cual propiciaría la creación de una de las arquitecturas más sensibles del
país, la Fundación Calouste Gulbenkian.
A través del lenguaje de la arquitectura, el dibujo, se estudia el proyecto partiendo del
análisis de los croquis y planos originales. Cuestiones como el uso, los modos de
presentación y las técnicas gráficas definen las componentes de cualquier dibujo, cuyo
fin último es contribuir a la evolución y el desarrollo de la arquitectura.
Mediante los dibujos realizados que parten de una realidad existente se pretende, no
tanto el interés que refleja su cualidad documental, como sí un material de análisis para
el conocimiento completo de la obra, desde la historia del lugar hasta las soluciones
estructurales desarrolladas para cada uno de los edificios proyectados.
Palabras clave: Fundación Calouste Gulbenkian; expresión gráfica; sistema estructural;
arquitectura portuguesa; Lisboa
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Arquitecto. Universitat Politècnica de València. irsandea@arq.upv.es
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Doctor Arquitecto. Universitat Politècnica de València. magiri1@ega.upv.es
3
Doctor Arquitecto. Universitat Politècnica de València. ivcabfau@mes.upv.es
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Abstract
On his death in 1955, Calouste Gulbenkian left his legacy to the Government of
Portugal, favoring the creation of one of the most sensitive architectures in the country,
the Calouste Gulbenkian Foundation.
Through the language of architecture, drawing, the project is studied by means of the
analysis of the original drafts and blueprints. Issues such as use, presentation modes and
graphic techniques define the components of any drawing, whose ultimate goal is to
contribute to the evolution and development of architecture.
Drawings made from an existing reality are intended, not much for the interest that
reflects its documentary quality, but for an analysis material for the complete
understanding of the work, from the history of the place to the structural solutions
developed for each of the projected buildings.
Key words: Calouste Gulbenkian Foundation; graphic expression; structural system;
Portuguese architecture; Lisbon
Objetivos, metodología y límites de la investigación
El deseo por conocer la historia de la Fundación, así como la biografía de la persona que
lleva su nombre, sirve de excusa para llevar a cabo una narración gráfica del proyecto,
poniendo en valor los aspectos técnicos tanto de los edificios como del jardín.
Existe también la intención de descubrir en el dibujo una herramienta de expresión y de
análisis, que sea capaz de transmitir las preocupaciones del proyecto. Con el fin de
dibujar a partir de una base sólida de conocimientos, se estudian cuáles son los
componentes que lo definen, englobándose en tres apartados: el uso, los modos de
presentación y las técnicas gráficas.
Finalmente, se persigue hallar en el proceso de investigación y de dibujo un
entendimiento global del proyecto, en que cada acción representada no constituya una
mera copia sino una reflexión acerca del por qué las cosas están allí de una manera y no
de otra, intentando comprender el pensamiento y las decisiones que tomaron los
arquitectos en la fase de proyecto.
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Introducción. La fundación Calouste Gulbenkian
Las fundaciones surgen a raíz de aquellas personas que les dan el impulso vital. En el
caso de la Fundación Calouste Gulbenkian, sólo hay un protagonista que se fusiona por
completo con la institución, desde su origen hasta el presente. De hecho, la Fundación
nace a partir de la visión de Calouste Sarkis Gulbenkian, a partir de su intención
individual y determinación de crear una institución que, después de su fallecimiento,
perpetuase su gran colección de obras de arte (Tostões, 2012).
En el año 1869 nace, en Scutari, Estambul, Calouste Sarkis Gulbenkian. Tras pasar allí
su infancia, viajó a Londres donde se gradúo como ingeniero y posteriormente contrajo
matrimonio obteniendo la nacionalidad británica. Su biografía se relaciona directamente
con la historia del petróleo, ya que su persona fue crucial en las negociaciones que
tuvieron lugar en los inicios del siglo pasado y que propiciaron el desarrollo de la
industria petrolera en Oriente Medio. Años más tarde viajaría a París, dónde albergó
gran parte de su colección de arte en la Maison d’Iéna. Tras la invasión de París por los
alemanes durante la II Guerra Mundial, en 1942, emigró a Lisboa, ciudad dónde viviría
hasta su fallecimiento en 1955 (fig. 1). Como agradecimiento al país que lo acogió,
decidió dejar en su testamento la voluntad de crear una fundación que albergara toda su
colección de arte, así como un espacio cultural para la ciudad.
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Figura 1. Retrato de Calouste Sarkis Gulbenkian
Tras la aprobación de un decreto de Ley que reconocía la creación de la fundación se
planteó un concurso de ideas para el proyecto y construcción de la misma. En 1960, se
declaró ganadora la propuesta presentada por el equipo de arquitectos compuesto por
Alberto Pessoa, Pedro Cid y Ruy d’Athouguia. En 1969, se inauguró la Fundación (fig.
2) que albergaba un museo, un auditorio y un edificio para la sede destinado a la
administración. Diez años más tarde, se añadió al proyecto original un nuevo edificio
destinado a una colección de arte moderno.
Figura 2. Vista de la bajada al auditorio en la Fundación Calouste Gulbenkian
Se trata de un proyecto entendido como un conjunto unitario, donde la arquitectura y el
espacio público ajardinado quedan integrados con gran naturalidad. De hecho, durante
la visita es difícil discernir cuál fue el origen del proyecto, siendo difícil afirmar si una
serie de edificios se insertan en un jardín o el jardín florece alrededor de lo construido.
Por otra parte, no cabe ninguna duda de que el visitante recorre el espacio con total
libertad, lejos de rígidas sectorizaciones funcionales, disfrutando de una intensa
experiencia cultural. La sensibilidad con que se tratan tanto los recorridos exteriores
como los espacios interiores reflejan el interés que el conjunto posee, permitiendo
disfrutar de la arquitectura tanto o más que de las exposiciones que en ella tienen cabida
(Tostões, 2012).
El dibujo arquitectónico como herramienta de análisis
Tal y como refleja Jorge Sainz en su libro El dibujo de arquitectura, existen tres tipos de
lenguajes; el natural, el más común de los lenguajes que permite expresar las teorías del
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hombre; el gráfico, que atiende a una mayor especificidad ya que es capaz de
representar las obras que constituyen el tercero y más específico de los lenguajes, y el
arquitectónico, donde se manifiesta la obra construida. De aquí se deduce que el
lenguaje gráfico, situado en una posición intermedia, es aquel capaz de convertir las
ideas en objetos arquitectónicos. Por otra parte, el lenguaje gráfico puede llegar a
obtener valor en sí mismo quedando en abierta contradicción con su materialización
posterior, llegando al extremo, incluso podría incurrirse en l’art pour l’art,
aproximaciones estrictamente utilitarias de la geometría descriptiva, tal y como
apuntaba Théophile Gautier en su novela Mademoiselle de Maupin (Sainz, 2005).
Dentro de la semiología gráfica, encargada del estudio gráfico, Jacques Bertin propone
dos sistemas: el sistema monosémico, referente a una asociación directa entre signo-
significado y el sistema polisémico, en que el significado viene tras la observación en
conjunto de los símbolos y queda sujeta a la interpretación subjetiva del observador.
Ahora bien, ¿encaja el dibujo arquitectónico en alguno de los dos sistemas? Parece ser
que no, y que quizás deberíamos entender el dibujo como medio y no como sistema
(Bertin,1973).
Por otra parte, si atendemos a la capacidad representativa del dibujo, enseguida nos
damos cuenta de la insuficiencia de éste para representar la complejidad de la obra real,
en palabras de Zevi “dondequiera que exista una completa experiencia espacial para la
vida, ninguna representación gráfica es suficiente”. Ahora bien, si nos referimos a las
categorías más específicas de la arquitectura, el medio gráfico constituye un buen
recurso para poner de manifiesto las cualidades concretas del objeto arquitectónico. Sin
embargo, la diferenciación entre las categorías específicas del dibujo son un hecho
reciente, ya que durante la historia de la arquitectura los dibujos que se presentaban
atendían a una visión global del proyecto en la que no existía el discernimiento entre
valores formales y valores constructivos (Zevi, 1969).
Siguiendo a Norberg Schulz en su libro “Intenciones en arquitectura” donde se
formulaba la teoría de que la arquitectura, ésta estaba compuesta por una serie de
elementos, entre ellos el dibujo, que él clasificaba como ‘Producción’, es decir, como
medio de representación. Tomando esta base teórica y aplicándola al dibujo, es preciso
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identificar aquellos parámetros que definen el dibujo, encontrándolos en las diferentes
concepciones que la historia de la arquitectura ha establecido acerca del dibujo
arquitectónico.
Estos parámetros nos permitirán, además de identificar el valor estético que presentan
en sí mismo, conocer si cumple con la finalidad para el que fue realizado, su capacidad
para transmitir sus posibilidades descriptivas o visuales, y, por último, si la técnica
gráfica expuesta denota una intencionalidad explícita o responde únicamente a un
convencionalismo de su tiempo.
En cuanto al uso, se entiende como el conjunto de fines que, a lo largo de la historia,
han pretendido o pretenden los dibujos de arquitectura. Cabe comentar que algunos de
estos usos no se encuentran explícitamente, aunque pueden ser deducidos a partir de
ciertos agentes que intervienen en el dibujo tales como el autor, el objeto que se
representa, hechos históricos o atributos intrínsecos del dibujo.
Los modos de presentación hacen referencia a aquellos aspectos formales. Podemos
subdividirlos en tres grupos; sistemas de representación, geométricos o no; variables
gráficas como el punto, la línea, la superficie, etc.; y los que no son estrictamente
‘gráficos’, como los rótulos, cotas, etc.
Las técnicas gráficas incluyen las maneras de hacer que se llevan utilizando para la
elaboración del dibujo arquitectónico. Podríamos distinguir aquí entre métodos directos
e indirectos, atendiendo a la autoría de los dibujos reproducidos mediante grabados o
directamente realizados sobre el soporte definitivo.
Es evidente, que los tres campos están interrelacionados, obligando a comprender el
dibujo como un todo. Sin embargo, para realizar un análisis, se deben aislar ciertos
componentes, de modo que a posteriori seamos capaces de entender el conjunto global
de una manera más clara. En palabras de Vagnetti (1979), ‘El dibujo, es uno y sólo uno,
y su subdivisión en muchos aspectos elementales se efectúa por comodidad didáctica de
significado y de valor explicativo, pero no puede ni debe anular el concepto
fundamental del carácter unitario del fenómeno del dibujo.
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Con todo, tras los aspectos planteados y las relaciones que se establecen entre ellos,
podemos afirmar que el dibujo de arquitectura posee una estructura y que, por tanto,
constituye un sistema. A partir de este sistema teórico, se puede establecer un análisis
completo de cada representación gráfica y, a su vez, compararlo con otras
representaciones.
Por tanto, el proceso de análisis de cualquier dibujo debería iniciarse en el estudio del
uso al que se destina, a través de una búsqueda documental, biográfica o historiográfica
en el caso de que no quede implícita en el propio dibujo. A posteriori, examinamos la
apariencia formal que pone de manifiesto su sistema de representación, las variables
gráficas o el uso de textos y cotas. Por último, estudiamos la técnica gráfica utilizada,
siendo ésta más fácil de descifrar si se trata de un dibujo original. Así pues, analizados
los tres aspectos, podemos establecer una cierta calidad estructural del propio dibujo y si
el estilo gráfico se ajusta al uso previsto. La calidad estructural es independiente de la
propia ejecución técnica de la representación.
Dibujos y anotaciones al margen
La libreta que utilizada durante el período de trabajo contiene anotaciones sobre el
proyecto de la fundación y comentarios sobre el proceso de trabajo del propio
documento. Es la misma libreta que se usa para anotar observaciones al inicio del
proceso, o para incorporar croquis en la visita al conjunto. Así que se mezcla letra
escrita con dibujos esquemáticos, que fijan conceptos del proyecto con otros dibujos,
más precisos y con medidas, que son los que se hacen a partir de la observación directa
del proyecto.
El valor de estos dibujos a mano alzada son el de complementar la información
contenida en los planos ya mostrados, dibujados sobre una mesa horizontal con
escuadra y cartabón. Los croquis no tienen la regularidad de aquellos, en cambio tienen
la espontaneidad de la observación directa, donde dibujo y texto van fijando en el papel
lo que se observa y lo que se piensa mientras se observa. El dibujo en estos casos es el
que hace evidente lo que se está pensando al dibujar, el dibujo ayuda a pensar, se
convierte en una forma de pensamiento. La mano y la mente van a la vez, y el dibujo
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saca fuera de la cabeza lo que se está pensando, para verlo y poderlo juzgar. Por eso he
reproducido no solamente los dibujos sino toda la letra escrita que ha quedado alrededor
suyo, como una constelación de miradas que se complementan y completan unas a
otras.
El primer dibujo (fig. 3) muestra el análisis de la estructura del edificio de la Sede,
donde se distingue uno de los cuadrantes que forma parte del módulo estructural,
generado a partir de los cuatro soportes. Se hace hincapié en el estudio de las
proporciones entre los espacios libres que se generan en el cruce de las vigas, que
tendrán posteriormente repercusión en la organización del programa.
El segundo (fig. 3) continúa el estudio de la estructura, en este caso en una sección, que
muestra los distintos cantos de las vigas, así como su apoyo en el soporte visto en
proyección. Se aprecia un pequeño detalle en que la viga seccionada tiene un canto
sutilmente superior a la viga que la cruza en la dirección del pórtico.
Figura 3. Análisis del módulo estructural de la Fundación Calouste Gulbenkian (dibujo
de Josep Eixerés)
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En la parte superior de un nuevo dibujo (fig. 4), aparece un primer croquis de la
estructura del Museo, que muestra los pares de vigas con los nervios en la dirección
perpendicular. Si nos fijamos, percibimos que en el intervalo existente entre las dos
vigas aparecen nervios, sin embargo, en dibujos posteriores desaparecen ya que la
solución estructural no los contempla, siendo este espacio el destinado al paso central de
las instalaciones.
Por último, la parte inferior de este dibujo muestra un primer boceto en axonometría de
la estructura del Auditorio, así como debajo de él, hay un primer detalle del encuentro
del escenario con el lago, interponiéndose entre ellos el doble vidrio suspendido del
pórtico que abarca toda la luz de la sala.
Figura 4. Estudio de la estructura de la Fundación Calouste Gulbenkian (dibujo de Josep
Eixerés)
A través del collage (fig. 5), se representan las múltiples realidades que han ido
superponiéndose a lo largo del tiempo. A través de imágenes que se vinculan con
determinados sucesos de la historia, van surgiendo las veladuras del pasado. Así se
refleja la evolución de una quinta de recreo, en la vivienda de José Almeida, la creación
de los jardines, el hipódromo, la feria popular y definitivamente la sede de la fundación.
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Figura 5. Collage evocativo de la Fundación Calouste Gulbenkian (obra de Josep
Eixerés)
La solución arquitectónica planteada y el enclave de los edificios se conectan a la masa
arbórea envolvente (fig. 6), de manera que se genera una continuidad entre los espacios
interiores y exteriores. El objetivo no consiste en el simple hecho de integrar unos
edificios dentro de un jardín, ni de crear un jardín al servicio de los edificios, sino de
crear una armonía entre ambos como conjunto general.
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Figura 6. Situación urbana de la Fundación Calouste Gulbenkian (dibujo de Josep
Eixerés)
La planta general (fig. 7) como los alzados y secciones, muestran la globalidad del
proyecto aprobado en 1962. La solución, muy sencilla, articula básicamente dos cuerpos
dispuestos en T, a la que se adhiere el cuerpo del auditorio. Al lado norte, discurre
paralelamente a la Avenida Berna, el cuerpo de la sede de aproximadamente 125 metros
de largo por 25 metros de ancho. Este se prolonga a través del cuerpo bajo de la galería
de exposiciones temporales hasta encontrarse con el volumen del museo, dispuesto
perpendicularmente y con unas dimensiones de 90 metros de largo por 60 metros de
ancho.
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Figura 7. Planta general de la Fundación Calouste Gulbenkian (dibujo de Josep Eixerés)
Otra lámina muestra una copia del dibujo original (fig. 8) y una segunda versión (fig. 9),
que reinterpreta el dibujo con un grafismo más suelto. Se trata de una vista desde el
exterior hacia el acceso del edificio de la sede. Se percibe el avance de los pisos
superiores, mostrando la estructura en los voladizos, así como los frentes de los forjados
que recorren el edificio de un extremo al otro, marcando una intencionada
horizontalidad. El último piso no está dibujado, ya que se retira de la línea de fachada
para remarcar dicha horizontalidad.
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Figura 8. Primera versión de la vista exterior de la Fundación Calouste Gulbenkian
(dibujo de Josep Eixerés)
Figura 9. Segunda versión de la vista exterior de la Fundación Calouste Gulbenkian
(dibujo de Josep Eixerés)
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Al fondo, aparece el museo, como una pieza muy compacta y que pasa desapercibida a
través de la sombra. Por otra parte, en un primer plano, se nos muestra el tronco de un
árbol, cuyo sentido es evidente, el diálogo que surge entre la vegetación del jardín y lo
construido.
A través de la transparencia del acceso, observamos el atrio de entrada que da la
bienvenida al visitante, así como la escalera que comunica todas las plantas del edificio.
Por último, este dibujo nos muestra el análisis de la estructura del edificio de la Sede. El
deseo de buscar la horizontalidad marcando únicamente los frentes de los forjados,
exigía una concepción estructural compleja que fue desarrollada por el ingeniero Sena
da Fonseca. En efecto, esta estructura era compleja tanto por las elevadas cargas que
recibía como la luz entre soportes. Además, tenía que resolverse en un espesor reducido,
cercano a los 80 cm. Se adoptó un sistema de vigas cruzadas en retícula que por su
configuración delimitaba la jerarquía de espacios servidores y servidos. Situándose en la
parte central los núcleos de comunicaciones y servicios y en el perímetro las oficinas y
salas de reuniones.
Conclusiones
Como conclusión a este trabajo, es importante reflejar la propia experiencia de
aprendizaje a lo largo de este tiempo, y de cómo el dibujo se ha convertido en un
instrumento de conocimiento, en este caso de la Fundación Calouste Gulbenkian,
aunque existe el convencimiento de que, si el objeto hubiese sido otro, el proceso de
aprendizaje hubiera diferido en contenido, pero no en su esencia.
La contemplación pasiva no nos deja ver más allá de lo que esconde el dibujo, es decir,
uno no se da cuenta de lo que sucede hasta que lo redibuja. El hecho de tomar apuntes
hace que el dibujo se presente como un apunte más. Al redibujar y reconstruir las cosas,
el dibujo se convierte en todo un descubrimiento.
El trabajo ha consistido pues, en una sucesión de apuntes que han permitido ir
descifrando cada una de las situaciones por las que los autores del proyecto pasaron en
su día. De alguna manera, el redibujo posibilita volver a proyectar el edificio, ya que la
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mirada ante las cosas es distinta en cada uno de nosotros; es ahí donde se encuentra el
conocimiento, en entender cómo lo hicieron y una vez interiorizada la información,
reinterpretarla.
En cualquier caso, el dibujo nunca debería pretender ser una representación realista de
algo, sino definir una realidad autónoma. Solo quién dibuja sabe realmente qué cuenta
ese dibujo. Al redibujar podemos aprender; a su vez nos puede enseñar a dibujar, pero a
dibujar entendiendo el dibujo como proceso de conocimiento. Una vez hemos
redibujado algo, el conocimiento implícito de ese algo ya nos pertenece.
Por otra parte, el dibujo siempre nos propone algo, debemos observar cómo dibujan los
demás buscando el proceso para aprender, para establecer un espacio comunitario,
donde se pueda compartir. No interesa el fin, ni el resultado, únicamente resulta valioso
el entender y el hacerse entender.
Atendiendo al tema de análisis, si entendemos el dibujo como instrumento de
conocimiento en arquitectura, el dibujo en sí mismo constituye un mecanismo para
construir nuestro pensamiento. La arquitectura, consecuentemente, no puede ser
explicada con rigor en las fotografías que se hacen de ella, ni tan siquiera de las mismas
construcciones.
Así pues, de debe considerarse que la relación entre el dibujo y construcción se
entiende, pues, desde el papel predominante del dibujo por encima de la construcción.
Sin menospreciar la construcción, significa que el dibujo debe otorgar las reglas de lo
que se construye, ya que el dibujo representa el conocimiento de aquello. La
construcción, por tanto, debería adaptarse a las reglas del dibujo y no de manera inversa.
Por tanto, solo nos queda rendirnos ante el dibujo; la construcción es algo que no se
puede controlar o que simplemente ya estaba ahí mucho antes de iniciarse lo material.
Únicamente podemos aprender en el dibujo del proyecto dónde reside el conocimiento,
que personalmente se va adquiriendo poco a poco.
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